O razbijanju iluzije, o slogu smuških poletov, o koncu dvajsetega stoletja in o novi renesansi

Jahalnica (Nikoli me ne vidiš tam, kjer te jaz vidim, 1997), Postojnska jama (Die Traumdeutung, 2000), stari kamniti most v Solkanu (Edvardu Rusjanu v slovo, 1999), kamnolom (Trije zadnji problemi telesa, 1994), velika čitalnica NUK (Galileo Galilei, 1996), nekdanja samostanska cerkev (Zgodovina večnosti, 2009), velodrom (XX. stoletje, 2007) ... To so prostori, v katere je v zadnjih dveh desetletjih svoje gledališke geste postavljal režiser Matjaž Berger. In jim dal s tem, tako pravi, veliko več verodostojnosti, kot bi je imele, zaprte v italijansko škatlo. Njegov slog je prepoznaven, monumentalen, spektakelski. Ali pa se nam tak le zdi, ker Bergerja najširše poznamo po režiranju državnih proslav? Je ljubitelj svetovnih in častilec slovenskih avantgard dvajsetega stoletja. Pravi človek v stopinjah novomeške pomladi. Najočitnejši filozof med režiserji in najboljši režiser med filozofi. Prvo predstavo je zrežiral leta 1990 v Gledališču Glej. Med letoma 1998 in 2006 je bil član Slovenskega mladinskega gledališča, od tega tri leta programski direktor. Od leta 2006 je ravnatelj Anton Podbevšek teatra iz Novega mesta, najmlajšega gledališča pri nas. Zmotili smo ga med pripravami na septembrsko premiero Kralja Leara. Le nekaj dni pozneje ji bo sledila obeležitev devetdesetletnice novomeške pomladi. Z razstavo fotografij, razstavo slik, z matinejo teorije in s soarejo prakse. Stavite lahko, da vsaj ena od njih ne bo izvedena v običajnem prostoru. Zdi se, da prostor zelo določa tudi njega samega. Nemalokrat sem bil priča predlogu, da za delo, debato ali zgolj klepet izberemo drug prostor, ker ga trenutni moti. Dogovor za pogovor se je zato hitro zavrtel okoli vprašanja, kje. Naposled sva izbrala ljubljanski Mostec. Kraj, na katerega Matjaža veže star pakt.   

So prostori, ki človeka navdihujejo, in taki, ki ga ne. Nekateri so lahko prav moreči. Vendar ne znamo vsi tega ozavestiti.  

Že iz otroštva se spominjam prostorov, ki so me privlačili, mi nekaj sporočali ali vzpostavili določen kod. Povezani so bili s strašljivostjo ali z lepoto, z monumentalnostjo ali z intimizmom, s toplino in (skoraj grozljivim) hladom. Vojašnica, pokopališka vežica, gasilski dom, bolnišnica so mi vedno zbujali fobijo, katastrofičnost, odboj, obliko groze. So pa ostali v mojem spominu, predvsem v arbitrarnem: kaj je tisto, kar te fascinira, in kaj je tisto, kar te odbija. Prostor mi v vsakem primeru pomeni počutje, lahko pa tudi sočutje in grozo. In vedno me napeljuje k misli, kaj bi lahko v nekem času v njem ali na njem naredil. Kitajski zid na primer. Že dolgo skušam sestaviti zgodbo, s katero bi prepričal ljudi, ki odločajo, da lahko tam uprizorim gledališki akt, zgodovino neuspelih avantgardnih poskusov, ki so ostali v spominu kot utopija, zapis, manifest, fantazma. Ali Sahara, Niagarski slapovi ... ti prostori burijo domišljijo, užitek za vzpostavo umetniškega teritorija.  

To počneš tudi doma, v Sloveniji. Zdi se, da s svojim gledališčem bežiš iz dvorane.  

Tega nikoli nisem dojemal kot beg. Dvo-rana je po konvenciji prostor, določen za dvojno rano, za gledališki ekspoze med tistim, ki nekaj (tematsko-antagonističnega) uprizarja, in tistim, ki gleda. Izmik konvenciji prinaša produktivno soočenje med igralno in gledalno površino; prinaša drugo zakonitost časa in drugačno kombinatoriko v semantičnem. Res je, da italijanske škatle nikoli nisem maral … »Art and illusion/illusion and art/are you really here or is it only art/am I really here or is it only art,« je pela Laurie Anderson. V gledališču sem se vedno boril za »manj iluzije« in »več realnega«, za manj mimetičnega in več refleksije. 

Kadar vendarle ostajaš v dvorani, škatlo razbijaš s svojimi tipičnimi prijemi, prizorišče raztegneš med, nad, za gledalce, ves prostor oviješ v sugestivno polje zvoka in podobno.  

Brechtovski izvor APT narekuje, da se gledalec reflektira kot del dogodka, kot del sveta, iz katerega je ta dogodek vzniknil, kot del jezika, ki ga tudi on govori. Ne morem dopustiti, da dvo-rana postane brazgotina nesporazuma med igralcem in gledalcem, ponarejena relacija, ki bi gledalcu sporočala, da ta zgodba ne govori o njem. Prav po Marxovo je treba poudarjati: »De te fabula narratur.« Gledalec se mora prepoznati kot akter te zgodbe. Ta brechtovski okvir je resna zaveza, tudi avantgardnih posegov. Avantgarda se na relaciji med kulturo in umetnostjo bori za umetnost. Kultura je ena sama velikanska prilagoditev na stanje stvari, (sodobna) umetnost pa subjekt postavlja pred preizkus, da se z akcijo umesti, da stopi iz varnega in prilagojenega, da se iz-postavi.  

Ena od možnosti za razbijanje italijanske škatle je tudi skozi nevidno četrto steno proti gledalcu. Igralec lahko gledalca pogleda v oči, nagovori neposredno, terja od njega odziv ali udeležbo.  

Nekateri moji kolegi, ki jih neizpodbitno spoštujem in smo del iste gledališke fronte, resno aktivirajo gledalca. To je včasih nujno, dali so nam lekcijo, da se šele s tem zgodi prava sprememba. To je trda linija potujitvenega učinka. Jaz sem privrženec mehke, ki gledalca nagovarja k potujitvi posredno. Sam se mora od-ločiti, ali bo šel plavat ali bo ostal na bregu. Je pa še tretja možnost, ki jo je Brecht vzpostavil v učnem komadu Ukrep, o katerem je tik pred smrtjo trdil, da je oblika gledališča prihodnosti. V tem komadu je edini udeleženec igralec, ki na sebi izvede ideološki masaker in ga s tem preseže. Učni komadi ne predvidevajo gledalcev, Brecht predpisuje le igralce. Kdor hoče videti, doživeti učni komad, mora v njem igrati. V APT bomo nekoč izvedli vse učne komade natančno po Brechtovih navodilih. Verjetno bo pri tem prišlo do nasprotij, ki jih Brecht ni predvidel, in do hudega čudenja.  

Preveč potujitve lahko izniči učinek. Določena mera poistovetenja gledalca je nujna. Tvoje predstave so kljub močnim potujitvenim elementom zelo čustvene. Kako loviš ravnotežje?  

To je klasična stava, ali razum ali čustva. Ljudje, ki nikoli niso resno brali Brechta, mu pripisujejo negacijo čustev. Potujitveni učinek lahko ponazorimo kot pravo mero med ljubeznijo in sovraštvom na relaciji med subjektom in objektom. To pravo mero pa narekuje vsak kontekst posebej. Ne moreš priti s Prokrustovo posteljo, in česar je preveč, odrezati, česar premalo, pa raztegniti. Uprizarjanje vojskovanja na Angleškem v petnajstem stoletju je za subjekt enaindvajsetega stoletja nekaj popolnoma drugega kot izkušnja Srebrenice.  

Alain Badiou v uvodu v XX. stoletje prevprašuje, kaj je stoletje, kje sta njegov začetek in konec. Se je dvajseto stoletje že končalo?  

To bi bilo treba vprašati Badiouja. Ali Slavoja Žižka. Super bi bilo poslušati njun dialog o tem (smeh). Kar mene ob tem vprašanju zanima, je to, čemur je Mladen Dolar dejal post-postmodernizem. Smo v obdobju, ki je po postmoderni in nima svojega legitimnega sociološkega, teoretskega imena. Skozi to se sprašujem, ali smo že v enaindvajsetem stoletju ali še v epilogu dvajsetega.  

Ko bo postpostmodernizem dobil ime, torej najbrž bomo ...  

(smeh) V tem trenutku čutim, da ljudje živijo dvajseto stoletje, tako se vedejo, takšno je polje njihovih navad, razvad, ugodja. 

Dvajseto stoletje je (bilo) stoletje novega človeka. Kje je ta novi človek danes? So ti projekti povsem spodleteli? Barbarstva ni danes nič manj kot nekdaj.  

Odgovor bi morda našli med paradigmami antike in tem, kar je v odnosu do njih pozneje izvedla renesansa. Ali drugače, kot bi rekla Rosa Luxemburg, družba prihodnosti bo ali barbarstvo ali komunizem. Svet je pred izbiro: ali barbarstvo ali neka nova renesansa, ki bo ponudila nasprotje negativnega principa, v katerega se je neslavno izteklo dvajseto stoletje.   

Tvoje Novo mesto. Rojstno mesto, mesto odraščanja, danes spet mesto bivanja, domicil Anton Podbevšek teatra. Mesto slovenske avantgarde.  

 Vedno me je navduševalo krajevno ime, ki pomeni nov prostor. Prebivalci se žal premalo zavedajo tega subverzivnega in produktivnega izhodišča. Nomen est omen. V Novem mestu nikoli od ustanovitve (leta 1365) ni bilo profesionalnega gledališča. Nenavadno je, da je v tako produktivnem kulturnem in umetniškem kronotopu gledališka zgodba vzniknila tako pozno. Po drugi strani je ta »vznik iz niča«, ki je hkrati konceptualni poklon začetku slovenske zgodovinske avantgarde iz dvajsetih let, kreativni privilegij. Omogoča nove oblike gledališke prakse in umetniških razmerij. Prostor ustvarjanja bo še močnejši z obnovo stavbe APT, ki bo končana aprila leta 2011. Stavba, ki smo jo podedovali leta 2006, je nekdanji dom kulture in kino Krka, nikoli ni bila namenjena gledališču. Zgrajena je bila v tridesetih letih kot prostor za vzgojo cerkvene mladine. Delovala je, kot bi nekdo v ruski avantgardi pozabil neko hišo, po kateri se sicer lahko, tako se ti zdi, sprehajaš, a ti na vsakem koraku zmanjkuje tal pod nogami.  

Kaj so bistvene točke prenove?  

Varnost, higiena, estetika, moderna oprema, skratka prostor za sodobno uprizoritveno prakso. Stavbe nikoli niso temeljito obnovili, potrebna je bila radikalna rekonstrukcija. Dobili bomo moderne garderobe z vso tehniko, ki bo nastopajočim omogočala simultan stik z živim dogajanjem. Garderobe za gledalce. Igralna površina ne bo bistveno spremenjena, ostala bo v obliki, ki nekoliko spominja na gledališče Richarda Wagnerja.  

Si kdaj gojil kak šport?  

Atletiko. Skok v višino in tek čez ovire. In v gimnaziji odbojko. Hodil sem v osnovno šolo Grm v Novem mestu, tedanji ravnatelj Marjan Špilar, izvrstni metalec kopja, jo je naredil za atletsko. Na to sem bil zelo ponosen, dobil sem izobrazbo telesa v športu.   

Kje je stik športa in gledališča, zaradi katerega je v tvojih gledaliških dogodkih toliko športnikov?  

Šport ne more biti nikoli iluzija. V nekaterih športih so elementi, ki se ujemajo z mojo vizijo gledališča: v gimnastiki, padalstvu, atletiki. Pri metu kladiva je to, denimo, rotacija. Vnos športa je vedno resno utemeljen. Gibalni športi govorijo o lepoti človeškega telesa, o človekovi kreposti in veščini, da skozi gib doseže izpolnjenje. Kinetična umetnost in kinetizem sta v jedru te zgodbe. V gimnastiki, umetnostnem drsanju, smučarskih skokih športnikom dodeljujejo ocene, ki jih ni moč v celoti instrumentalizirati, nujno gre za več kot presežno estetsko vrednost in učinek. Znamenit je nastop Mira Cerarja na evropskem prvenstvu v Pragi, ko je občinstvo prvič v zgodovini gimnastike z glasnim dolgotrajnim protestom doseglo spremembo ocene žirije. V tem je gledališkost teh športov. Ne gre le za pravilnost nastopa, temveč za strast, eros, strahovitost kinetizma in za kodifikacijo estetskega telesa.  

Kako športniki in igralci skupaj učinkujejo na odru?  

Lanska Zgodovina večnosti je s Primožem Kozmusom, skozi glasbo skladatelja Petra Penka, skozi besedila Jorgeja Luisa Borgesa takoj dobila obliko, ki so jo spontano povzeli vsi nastopajoči, nobeno verbalno navodilo ni bilo potrebno. Kot pogleda, kod predstave.  

In drugi neigralci, denimo javne osebnosti?   

To so ljudje, ki so s svojo drugačnostjo, z osebnim podpisom dosegli presežke v svojih disciplinah. V gledališki kontekst prinesejo spomin na te presežke. To vzpostavi drugačen odnos do verodostojnosti, povzroči specifično deziluzijo. In natanko to počnemo. Na odru iluzije moramo doseči deziluzijo, tudi depsihologizacijo, »čisto potujitev«, ker šele ta podobo, gesto in poanto emancipira. To je izpolnjenje brechtovskega gledališča, materialističnega gledališča.  

Zakaj morate?  

Če bi vztrajali na mimetičnem in pri iluziji, bi le pomagali gledajočemu, da se še bolj utaplja v svoji lastni ideologiji, v lažnosti »srečne zavesti«. Z deziluzijo, z zevom, z aktivizacijo mu ponudimo možnost drugega vzpona na isto goro, drug vpogled, drugačno prakso. 

Lahko utemeljiš izbor uprizorjenih besedil v zadnjih dveh letih?  

 Portret neke gospe ... osnovni odnosi v svetu so povezani z erosom in eros je kvintesenca tega romana. Hkrati je v njem vrhunska etična drža Isabel Archer. V času, ko etika ni predpisana disciplina, ko je na ravni odnosov predpisana »vojna vseh proti vsem«, se mi je zdela to subverzivna poteza. Zgodovina večnosti ... Borges me je vedno navduševal z nenavadno kombinatoriko stališč, miselnih gest, izmišljij, ki včasih dobesedno proizvajajo »realno«. Tudi imaginacija danes ni predpisana, sam pa sem imaginacijo, ki sem jo dobil z Borgesom, potreboval, da sem si vsaj delček časa napolnil z upanjem. Hlapce sem si zadal še v času študija, vedel sem, da bo prišel čas, ko bom lahko v to mentaliteto Slovencev vstopil s kritično in angažirano gesto. Pokazati jim je bilo treba, v čem je preužitek oziroma perverzni užitek biti hlapec. Kralj Lear, ki ga postavljamo prav zdaj, je tudi želja iz preteklosti. Je Shakespearjeva najzahtevnejša in za interpretacijo najbolj nepredvidljiva drama. Navdušuje me estetika začetnega Learovega problema, delitev kraljestva, paradoks izsiljene izbire in estetika izpraznjenega sveta, ki nastopi zatem … Postavitev na lokaciji prostorov nekdanjega srednjeveškega gradu v Klevevžu bo radikalna, fizična, kruta in hkrati intimna. Smo v času, ki ne pozna strasti, strast pa vedno proizvaja življenje in smrt, »bit in nič«. In živimo čas, ki mu je precej tuja beseda čast. Lear je tudi drama o časti, dostojanstvu. Če potegnemo črto skozi vse štiri velike naslove, ugotovimo, da se ves čas premikam po liniji etičnega in sublimnega.  

Nekoč si dejal, da je največji eros v umetnosti proizvajanje čudenja.  

Težave imam s tem čudenjem. In z »množično kulturo« pogleda nasploh. Namesto da bi čudenje sprožilo dialog(e), sproža nesporazum(e). Strah, paniko v slogu »nekaj je zadaj, jaz pa tega ne razumem«. Za to so sokrivi nekateri pisci o gledališču, ki gredo gledat z vnaprej izgotovljeno sodbo: »Ah, saj ta je pa Jablanovec, ta je pa Živadinov, ta je pa Berger, Repnik ali Pograjc ...«   

Ali ni tvoja naloga, da vzpostaviš dialog, spraviš gledalca iz zagate nerazumevanja?  

Pri režiranju se nikoli ne ukvarjam s tem, kako bo moja puščica iz nekega semantičnega loka učinkovala. Neposredno ne. Ta pot vodi v neki drug tip gledališča, ki zame niti ni gledališče ... je le preračunano poigravanje z gagi, slaboumnimi šalami ... to me nikoli ni zanimalo. O gledalcu nikoli ne razmišljam vnaprej. O njem razmišljam šele takrat, ko sem neko parabolo razvil, šele takrat se vprašam, ali je ta interpretacija dovolj transparentna, natančna, tudi subverzivna.  

Predstavam daješ jasen podpis. Kako se izogibaš ponavljanju?  

Ne vem. Vsak ima svoj slog. NSK-ju nihče ne očita, da ponavlja svoje osnovne insignije. Težko govorim o predsodku drugih. Pred-sodba je smrt sodbe. Če gre nekdo na ogled nekega umetniškega dela s pred-sodbo, bi bilo bolje, da tja sploh ne bi šel. Raje naj gre na dobro večerjo.  

Živiš na Dolenjskem v hiši, ki si jo dolgo iskal.  

Moj prvotni načrt je bil, da bi se naselil v stanovanju tik ob Krki in se v APT vozil s čolničem po reki. Idejo sem predstavil prijatelju Janezu Drnovšku, ki je takrat raziskoval, kako prostor vpliva na telo, in zelo resno jo je pozdravil, še več, vseskozi me je spraševal, ali sem se že preselil ob Krko.  

Rešiti bi bilo treba še problem dvigala od reke do gledališča. 

(smeh) To ni bil razlog, da se nisem odločil, tisti prostor pač ni bil pravi. Zato sem iskal nekaj na samem, ob gozdu. Našel sem hiško z velikim teritorijem, v njej svoj mir ter v njem svoj potujitveni učinek (smeh). Najlepše je jeseni. In pozimi, ko se komaj prebijem tja, zakurim v kaminu in gledam monolitno belino. Čista želja čiste beline čistega ugodja bi rekel Bernard Baas.  

Imaš osebne predmete, pri katerih je očitno, da si jih skrbno izbral. Očala, nalivnik, ura, jeep, ki ga voziš. Gre za futuristično načelo, da je futurist futurist tudi v tem, kar obleče ali jé?  

Eno leto sem preučeval Ernesta Hemingwaya. Imel je nekaj predmetov, s katerimi se je selil po vojskovališčih od prve svetovne prek španske državljanske do druge svetovne vojne. Recimo, da se zgledujem po njem. Ti predmeti mi vzpostavljajo stik s časom, strast s časom. Jeep pa je edini avto, ki sem si ga kadarkoli želel voziti. Ta trenutek je tudi eden redkih, ki me ob vsakem vremenu pripelje domov (smeh). Vse to se odvija na resnem in hkrati romantičnem prizorišču. In ni samo sebi namen, z nalivnim peresom res rad pišem. Pisanje z roko se mi zdi stvar higiene, podobno kot gojenje govora; daje disciplino, ki je bila nekoč teror, danes pa je užitek.  

Ob tem ti sodobna tehnika ni tuja. Tudi tam najdeš svoje gadgete, imaš iphone, ipad? 

(smeh) Ne. Nekje vmes sem.  

Kaj je zate dobro oblikovanje?  

Blizu sta mi minimalizem in askeza, ki ju prečrta prekršek. Natančna izbira materialov in barv. Všeč so mi nizozemske in danske hiše. Nisem privrženec kiča in ne bi znal barantati z njim, kot to znajo in počno nekateri mojstri oblike; ne vzbuja mi prav nikakršnega erosa.  

Kaj pa množičnost, kulti, fetiši?  

Hm ... fetiš intelektualca v Hemingwayevem času je bil, udeležiti se španske državljanske vojne. Pozneje študentskega gibanja. Verjamem, da to pritiče angažiranemu človeku. Ne vem pa, ali bi se bil teh dogodkov, kolikor jih slavim, dejansko tudi udeležil, če bi se bil rodil dovolj zgodaj. Pa ne da bi me bilo strah, sprašujem se le, ali bi bil sposoben takrat verjeti, da je to to.  

Časovna oddaljenost onemogoča, da bi to preveril. Preveriš lahko le tako, da se vprašaš, česa tovrstnega bi se lahko udeležil danes.  

Ja ... (smeh) to je resno vprašanje. Ne vem ... predavanj Slavoja Žižka in Mladena Dolarja (smeh). To je tovrstna gesta danes. Če se jih ne bi udeležil, bi zamudil stik s svetovnostjo dogodka.  

Čudovito ... (smeh) Sediva v Mostecu. Z Draganom Živadinovom sta o njem podpisala neki sporazum?  

Ja, z Draganom sva marsikaj načrtovala in tudi ustvarila skupaj. Potem sta šli najini biografiji vsaksebi. Na smučarski skakalnici v Mostecu sva hotela uprizoriti posvetilo Janezu Poldi. Ta slavni skakalec ni bil svetovni prvak ali olimpijski zmagovalec, bil pa je legendaren s svojo figuro in slogom. V njegovem času je skakalni šport še iskal svoj pravi slog. Šele v devetdesetih se je na primer uveljavila sodobna tehnika v obliki črke V, pred tem je bil njen pionir Jan Boklev tarča posmeha. Mene najbolj navdušuje tehnika z rokami naprej, v njej je nekaj gledališkega, ikarjevskega, tako vidim slovensko avantgardo. Predstavljaj si figuro v pumparicah, mlahavem puloverju, s srajco in kravato, s čepico, ta pogled, to vero, da bo doskočil ... ti skoki in pozneje poleti so bili vedno praznik čudenja, poklon pogumu, zmaga telesa nad prostorom. Z Draganom sva hotela to uprizoriti. Bilo pa bi verjetno težko najti skakalce, ki bi znali skočiti v starem slogu. Ob stoletnici Leona Štuklja (Ave triumphator!, 1998) smo  skušali z Enisom Hodžičem rekonstruirati Štukljev nastop na krogih iz leta 1936 v Berlinu. Ni šlo docela enako, čeprav je bil Enis eden najboljših.  

Kako daleč si od režiranja otvoritvene slovesnosti olimpijskih iger? 

Bil sem že zelo blizu. Po stoletnici Leona Štuklja smo imeli resne pogovore za Atene, zatem pa so zamenjali vodstvo pripravljalnega odbora za organizacijo otvoritvene slovesnosti. V tem svetu bi se počutil najbolj pri sebi.

Komentarji (0)

RSS komentarji