O uporu proti hierarhiji in togosti plesnih oblik, o bulerjih, kratkih laseh in o tem, kako telo organizira plesni spomin

Mateja Rebolj, letošnja Prešernova nagrajenka, je tista ključna umetnica, ki ji je uspelo s svojim po plesnih formah, sodobnih konceptih, raziskovalnih strukturah plesnega gledališča, ter po zapovedih dvainpetdesetih različnih koreografov, s katerimi je sodelovala, razlitim opusom zgraditi samosvoje in zato udarno umetniško delo. V ljubljanskem baletnem ansamblu je kot Odette, Giselle in nagrajena Pulcinella služila klasični baletni formi, predvsem pa hitro, že konec sedemdesetih, odkrila svoj plesni smisel v spajanju uprizoritvenih form in podtikanju druge drugi v prestop. Odrske deske je v dobro inovacijam in lepšim, bolj zvenečim trkom plesnih kanonov nekajkrat zamenjala za ekstravagantne lokacije, na primer za observatorij Golovec, balon, solkanski most, staro novomeško porodnišnico, garažo Kapitelj, Hydrolaboratorij v moskovskem Zvezdnem mestu in v Obredu poslavljanja – Gravitaciji nič/Biomehaniki Noordung Dragana Živadinova letalo Iljušin, kjer je svoj gib predala nični gravitaciji  in tako končno dosegla popolno abstrakcijo plesnega telesa. Mateja Rebolj je ženska mesta, predvsem pa strastna poznavalka vse plesno-gledališke produkcije pri nas, pa naj bo ta strogo institucionalna ali pa popoln eksperiment, denimo zadnje čase večini ljube participatorne narave. Tarnanju o razmerah na neinstitucionalni plesnogledališki sceni redno kljubuje, je njena goreča buditeljica in bojevnica za kakovost.
Mateja tako s čedalje večjim plesnogledališkim vokabularjem, z vedno višjo gibalno inteligenco iz predstave v predstavo spretneje bogati naše in – kadar kateremu od producentov posebno uspe – tudi svetovne odre.

Nekoč si mi zaupala del zgodbe o bulerjih za pete in kratkih laseh za kodre. Od kod ta prelom?
Ja, res sem nosila vrtoglavo visoke pete in supermini krilca in naravno kodraste dolge lase, ki pa so bili vedno speti v baletno figico. Takrat so bili modni ravni lasje, zato sem si jih ob sobotah, ko sem se odpravljala ven, zlikala kar z likalnikom. Pa so se nesrečni lasje ob prvi vlagi spet veselo nakodrali. Po predstavi Krst pod Triglavom Dragana Živadinova in  mojim prihodom v PTL, Plesni teater Ljubljana, se je v meni počasi začel porajati upor proti instituciji, proti togosti starih umetniških zvrsti in hierarhiji v baletu. Vse to se je počasi manifestiralo tudi v moji zunanji  podobi. Skratka, kratki lasje, črna oblačila in  bulerji. To je še danes moja najljubša kombinacija, v svetu baleta pa je bil to za tiste čase kar preskok. Res je, da so za klasični balet daljši lasje pač najbolj praktični. Na moj račun je vodstvo navrglo kar nekaj ostrih besed, posebno takrat, ko sem jih vsekakor hotela prepričati, da lahko vlogo Sonje v Veseli vdovi plešem s kratkimi lasmi. Takrat je namreč tudi slavna francoska balerina plesala vlogo Carmen v koreografiji Rolanda Petita z na kratko pristriženimi lasmi. Seveda mi ni niti po naključju uspelo in so mi na glavo nataknili lasuljo.

Če poskusim na svetovni plesni sceni najti tvojo avatarko, bi to najbrž bila Karole Armitrage, tako imenovana punkovska balerina. Jo poznaš?
Karol Armitrage poznam, ne vem pa, zakaj me povezuješ z njo. Če se že greva balet, punk in kratke lase, potem bi prej prisegala na Louise Lecavalier. Plesala je v najhitrejših plesnih predstavah skupine La la la Human Steps. To je bila neponovljiva kombinacija bulerjev, hitrosti, svedrastih kodrov in presežkov. Edouard Lock, koreograf skupine, pozneje postavi plesalke še na konice prstov, in takrat po mojem mnenju nastane nov preboj v neverjetni hitrosti izvajanja baletnih korakov. Tako ponudi novost, ki resno zareže. Potem je tu še enfant terrible Michael Clark, ki je tudi sam kratek čas plesal pri Karole in je pozneje v svojih koreografijah križal balet  in tehniko cunnigham. V svojih delih je pomešal nogomet, pop in baletno kulturo. Mene osebno tovrstno povezovanje ni zanimalo. Iskala sem ples, ki ga obvladujejo druge tehnike, drugi razmisleki, možnosti izbire, svoboda duha in soustvarjanje predstave ... avatarjev pa nisem nikoli iskala.

Naj naprej zatežim s Karol. Najbolj živo se je spomnim, ko je leta 2004 vodila festival sodobnega plesa na beneškem bienalu. Imela je približno tako plemenit govor kot ti na Prešernovih nagradah. Si bila kdaj selektorica?
Bila sem selektorica na festivalu slovenskega sodobnega plesa Gibanica. Gre za bienalni festival, namenjen predstavitvi sodobnega plesa v Sloveniji. Na Gibanico pride precej tujih programskih vodij, plesnih hiš, vodij festivalov, kritikov in producentov. Vsekakor je to pomemben dogodek. Tako sem spoznala Martino Hochmuth, takrat je delala dramaturški in teoretski program v Tanzquartierju na Dunaju. Poleg naju je izbiral predstave še Rok Vevar. Bili smo odlična ekipa, imeli smo veliko konstruktivnih pogovorov. Odločili smo se, da v program Gibanice uvrstimo predstave s konceptom, predstave, ki so imela stališča, so posegale v prostor novosti. Seveda z razlogom in zaledjem, ne samo novosti, ki so same sebi namen. Kar je seveda pozneje povzročilo veliko hude krvi med našimi plesalci. Odločitve niso bile enostavne. Težko je namreč ocenjevati, izbirati predstave ustvarjalcev, ki jih poznam tudi osebno. Zato je pri Gibanici dobrodošla odločitev, da je eden izmed treh selektorjev tujec. Ima distanco, ni vpleten v sceno, kar je koristno tako za festival kot za sceno samo. Prav tako je odlična odločitev, da se selektorji na Gibanici menjajo.

Koga bi gostil tvoj festival, utopični festival brez proračuna v goltancu ali omejitev je nebo?
Načeloma me selektorstvo in ocenjevanje ne zanimata. Zato tudi nimam nobene želje, da bi snovala, organizirala festival. Vse preveč je birokracije, ukvarjanja s financami itn. Oraganizacija umetnosti me ne zanima, zanima me umetnost sama!  Morda sem tu in tam komu pomagala, si šla kam pogledat predstave, kar sem pravzaprav rada delala. Ampak dlje od tega ne bi šla. Seveda ni težko ob obilici denarja postaviti festival, pripelješ glavne zvezde, pa je. Bližje so mi festivali, kakršen je Bitef, ki se je nekoč trudil za to, da pripelje kaj svežega, še ne znana imena, ki so pozneje pisala zgodovino in presežke v sodobni umetnosti. Pri nas je bil tak festival Exodos. Miran Šušteršič je pripeljal izvrstne ustvarjalce, mnogi so šele čez leta dosegli mednarodno prepoznavnost.
 

Tvoj plesni opus zajema sodelovanje z vsemi prebojnimi ustvarjalci na sodobni scenski in gibalnoplesni  sceni pri nas. Kako telo organizira plesni spomin?
Težko bi ločila, kdo vse je name vplival in komu vse sem pomagala do njegovega, njenega izraza, sooblikovanja stališča, misli ... Ampak tako to v umetnosti gre, vsi vplivamo na vse, težko bi kje zares potegnila črto. Gre za prepletanje, sodelovanje, pogovarjanje, in ravno v tem je čar. Vsi smo soustvarjalci, koreografija pa tako ali tako zares zaživi šele v telesih plesalcev, ki jo oblikujejo s svojo osebnostjo, muzikalnostjo, konec koncev s svojim telesom. V moje telo je najbolj zapisana klasična tehnika, ki je ena najstarejših, najbolj akademskih in strogo kodificiranih zahodnih plesnih oblik. Proti temu se borim še danes. V obdobju, ko sem paralelno delala v baletu in v sodobnem plesu, sem pač nekako poskušala povezovati oboje. Imela sem srečo, da smo takrat v baletu veliko delali z Milkom Šparemblekom. Milko je v naš balet prinesel plesno gledališče. Povezoval je sodobne plesne tehnike in klasičnim vlekel paralele s slikarstvom, glasbo in književnostjo. V njegovih predstavah sem najlažje osvobodila telo. V klasičnih koreografijah moraš imeti fantastično tehniko, da lahko pri takšnem naporu najdeš še kaj užitka zase. Vsekakor pa je baletni gib zame nenaraven, a najbrž je prav v tem artificielnem točka fascinacije za gledalca. Znotraj sodobnega plesa sem se učila različnih tehnik, od dveh osnovnih, cunninghama in grahama, do postmodernih. Počasi sem poskušala preoblikovati svoje telo in se znebiti baletnih klišejev, to so stegnjena stopala, navpična os skozi telo, noge obrnjene navzven in dekorativnost giba. Hotela sem doseči to, da bi se telo začelo gibati bolj sproščeno in ekonomično, da bi vsi deli telesa postali dejavni, da plešeš od znotraj navzven, uporabljaš težo gravitacije  in, predvsem, da telo ni več manifestacija veščin, ampak izhodišče, raziskovalno polje. Ko sem pred časom učila dva meseca v baletni šoli, pa nisem imela nobenega problema s postavljanjem telesa spet nazaj v klasično držo. Neverjetno, kako močan je mišični spomin!

Proces ustvarjanja novega plesnega dela se danes večinoma začenja  z improvizacijo. Torej več projektov, več različnih oblik gibanja, večji vokabular, boljši poligon za improvizacijo?
Ni nujno. V vsakem primeru ima odločilno besedo koreograf ali režiser. Prevelika demokracija v teatru ni produktivna. Več projektov, več oblik gibanja že, ampak najbolje je, da se pred vsakim novim projektom  počutiš, kot da to počneš prvič. Trudim se, da ne vlečem »rdečih niti« od prej, razen pri nekaterih koreografih ali režiserjih, pri kateri se neka stilna formacija razteza  v daljše obdobje in se v tem času seveda razvija naprej.

Kdaj se ti je nazadnje zdelo, da te telo pelje samo?
Telo v vrhunski formi, telo, ki  popolnoma obvlada to, kar dela, vedno pelje samo. Če govoriva o improvizaciji, se mi to lahko zgodi takrat, ko improviziram recimo pol ure ali dlje, in to brez kakšne konkretne naloge. Naloga je samo, da se gibaš. V začetku malo preračunavaš, skušaš biti čim atraktivnejši in tudi malo pameten in všečen. Takrat se najbolj zanašaš na stare preizkušene vzorce. Čez čas pa se prepustiš, in takrat postane najzanimivejše, ker telo iz nezavednega začne vleči samo. Tako proizvedeš gibe, ki si jih ne more zamisliti noben koreograf in so lahko strašno zanimivi in novi. Problem pa je, da si je to nemogoče zapomniti, ker se v bistvu ne zavedaš tega, kar plešeš. Ko sva delali z Magdaleno Reiter, sva najino improvizacijo snemali in poskusili to potem rekonstruirati. Kar je mogoče, ampak ne vedno. Težko je uloviti impulze, ki se prikradejo iz nezavednega.

Vendar koreografi radi iščejo čisto telo, telo brez lastnega giba, mogoče ravno brez spominov? 
Tak plesalec ne obstaja. Morda si kdo želi mlajše plesalce, ki nimajo toliko izkušenj, zato jih morda lažje izoblikujejo po svoje, vendar vsaka šola, seminar, vsak koreograf nekaj pusti.
Mogoče  bi se to delno lahko nanašalo na baletne plesalce. Popolna telesa, ki jih koreograf lahko uporablja kot stroje za proizvodnjo lepote. Sicer pa zelo spoštujem  baletne plesalce, ki morajo danes  imeti fantastično usposobljeno  telo, da so kos  preplesati  vse različne stile, od romantičnega do sodobnega baleta, ki zajema obdobje kakšnih 150 let.

Koliko je klasični baletni plesalec lahko avtor?
Mislim, da nam je vsem plesalcem, pa naj bo klasični ali sodobni, vrojen gib, strast do plesa in gibanja. Klasični plesalec je  že od malega vzgojen k posnemanju forme. V baletnem ansamblu je pač naravno, da se učiš korakov, ki ti jih pokaže koreograf, in zaradi tega nič ne trpiš. To je del baleta, ki ga brez premišljevanja sprejmeš. Ko se naučiš korakov in jih tudi tehnično obvladaš, napoči trenutek, ko to postane tvoje in znotraj danega lahko narediš koreografijo odlično ali pa samo povprečno. In to je tisti moment, ko se pokaže plesalčev talent oziroma intuitivni občutek za pravi gib, za prostor za friziranje. Osnovno strukturo seveda naredi koreograf, plesalčeva sposobnost pa je, da odkrije prave odtenke, ki se skrivajo v njej. Plesalčeva domena je tudi, da nadzoruje energijo, da odkriva nasprotja med napetim in sproščenim in tako naprej. Ogromno dejavnikov zavisi od inteligence plesalca in njegove osebnosti. Torej lahko govorimo o tem, da ni samo koreograf tisti, ki ustvari predstavo, ampak ima velik delež tudi plesalec. Kar je neke vrste avtorstvo. Samo pomisli, kako različna je lahko ista vloga, ki jo plešeta dve različni plesalki. Koreografija res zaživi šele v telesih plesalcev.

Kako je na delo klasičnega baletnega plesalca vplival sodobni ples oziroma proces nastajanja sodobnih predstav in ali sploh je?
Na balet 20. stoletja  so vplivala že avantgardna gibanja. Čedalje bolj se vanj integrirajo tudi sodobne tehnike. Najdlje je gotovo prišel William Forsythe, ki je izdelal pravi sistem za improvizacijo. Strukture njegovih baletov so absolutno sodobne. V Ljubljani je koreografiral njegov dolgoletni plesalec Leo Mujić, takrat sem bila celo njegova asistentka. Leo je delal po vseh principih sodobnega koreografiranja, žal ni imel časa za improviziranje, ker plesalci tega niso vajeni, bi mu vzelo preveč časa. Mislim pa, da so nekateri ta njegov gib osvojili prav odlično. Naše baletne plesalce sicer zelo redko vidim v predstavah sodobnega plesa. Potem imamo v Mariboru Edvarda Cluga, ki je že razvil svoj odlični gib. In v Ljubljani Sanjo Neškovič, ki prav zdaj dela novo samostojno koreografijo z ljubljanskim baletom. Ona je tista, ki lahko prenese svoje izkušnje sodobnega v balet.

Zanima me predvsem, kako je sodobni ples vplival neposredno na telo baletnega plesalca?
To lahko povem iz lastne izkušnje z delom v sodobnem plesu. Dokler bodo klasični plesalci delali samo klasične klase in bolj ali manj klasične predstave, bo kakršnakoli sodobnost vplivala bolj malo. Baletni plesalci težko razumejo, da lahko plešeš z dosti bolj sproščenim telesom. Ker imajo odlično sposobnost za posnemanje gibov, se v glavnem brez večjih težav naučijo vsake koreografije. Težave jim delajo plesne kombinacije na tleh, ker prav tam potrebuješ najbolj sproščeno telo. Mislim, da tega ni mogoče vcepiti. Balet le zahteva večjo napetost. Balet bo verjetno vedno ostal domena mladih in lepih teles.
Zakaj je bilo tvoje srečanje z retrogradno in kozmokinetično umetnostjo Dragana Živadinova tako usodno?
Haha, najbrž je bilo res usodno ... v najboljšem smislu besede! Odprl mi je nov svet. Zanj je paradoks v umetnosti sveta stvar, zanimajo ga lepota, harmoničnost, pa tudi največja anarhija. Podala sem se na novo pot, upala sem si stopiti v neznano in sem zato danes neskončno srečna. Dragan odkriva svetove, na katere smo vsi mi pozabili, in res je najpomembnejši človek na moji poti.
 
V Obredu poslavljanja – Gravitaciji nič/Biomehaniki Noordung v Kozmonavtskem centru Jurij Gagarin v Rusiji si trideset sekund lebdela v antigravitacijskem polju. Kaj to pomeni za plesno telo?
To je bila sicer navidezna breztežnost, dosežena na paraboličnih poletih z ruskim letalom Iljušin nad zvezdnim mestom v Moskvi. V enem poletu smo opravili od deset do dvajset parabol. Letalo se spusti z višine 10.000 m in v prostem padu z vrha parabole na 2000 m doseže tridesetsekundno breztežnost. Breztežnost popolnoma obrne percepcijo gibanja  in povzroči hud šok za telo. Je nova izkušnja, ki je telo ni doživelo še nikoli. Nič več ne obstajata zgoraj in spodaj. Telo je brez teže, kot da bi bil brez telesa. Vsi klasični gibalni zemeljski vzorci odpadejo. Je nepredstavljiv občutek, težko ga je opisati in ni primerljiv z ničimer poznanim. Mi, tukaj na zemlji smo pač omejeni z gravitacijo. Po tridesetih  sekundah gravitacije 0 nastopi g3, kar trikrat poveča tvojo težo. Vse to je za telo naporno in lahko povzroči veliko neugodje in slabost v želodcu.  Z nami  je bila vsa posadka mednarodne  vesoljske postaje, komandant Jurij Gidzenko, inženir kozmonavt Sergej Krikaljov, ki je v vesolju preživel leto dni in tri mesece in se mu je zaradi breztežnosti telo podaljšalo za deset centimetrov, ter kozmonavt Salizan Saripov, osem inštruktorjev za breztežnost in še devet članov posadke. Če citiram Tanjo Lesničar Pucko, ki je moj let lepo povzela: »Trideset sekund breztežnosti, ki jih Mateja Rebolj doživi v prvi  svetovni predstavi v breztežnostnem prostoru, je trideset sekund ultimativnih sanj vsakega plesalca: imeti prosto telo, biti rešen gravitacije, biti ptica.«

Kadar govoriva o procesih dela, rada omeniš predstavo Levi terorizem Marka Mlačnika. Predstavo o usodi štirih nemških teroristov, ki so bili pripadniki prve generacije teroristične organizacije Frakcije rdeče armade (Rote Armee Fraktion). V čem je ta projekt tako poseben?
Marko Mlačnik je moj prijatelj, sopotnik in koreograf pri vseh Draganovih projektih. Zame je idealna sinteza giba in teatra. Je diplomirani igralec in ustanovni član Plesnega teatra Ljubljana, ki ima še veliko povedati, pa se tako redko za to odloči. Zato sem bila res vesela, ko me je povabil k projektu Levi terorizem. Našo ekipo so sestavljali ena igralka, dve plesalki in filozof. Marko je že na prvo vajo prinesel zelo veliko materiala o naših štirih protagonistih in duhu časa, v katerem so živeli in umrli v vse do danes ne čisto  pojasnjenih okoliščinah. Tekst je bil sestavljen iz  različnih virov – dokumentov, časopisnih poročil, pisem. Predstava je bila sestavljena iz informacij za in proti. Gledalcu je bilo prepuščeno, da se odloči.

Izhajali ste iz konceptualizacije osnovne podmene oziroma imperativa, da prav šestdeseta in začetek sedemdesetih let 20. stoletja pomenijo radikalen kolektivni upor nove generacije proti tedanjim oblikam kapitalizma, ameriškega imperializma in obračun z generacijo staršev, obračun z nemško nacistično preteklostjo. Se ti ne zdi, da je ravno proces nastajanja sodobno plesnih predstav, četudi v majhnih skupinah, tisti vztrajno kolektiven?
Delali smo intenzivno in vedno bolj padali noter. Postajali smo eno telo in ena misel nas je vodila naprej. Proces dela je bil tak, kakršnega si najbolj želim. Zelo veliko smo brali, to natančno predelali, se veliko odločali, se transportirali v sodobno, imeli svoje čvrsto stališče, a smo hkrati pripadali projektu in živeli z njim. Med nami se je spletla neka posebna občutljivost, ljubezen, spoštovanje, ego se ne napihne, ni rivalstva, je le pogled k skupnemu cilju. Vedno pa je najpomembnejši režiser ali koreograf! Kako te zna navdušiti, koliko erosa prinese, kako zna peljati vajo, kakšen odnos ima do ljudi in sveta pa, seveda, kako vpliva njegova karizma. Vse to pripelje na koncu do dobrega delovnega procesa, ki se vsaj meni zdi zelo pomemben. Kot pa sem že rekla, preveč demokracije ne deluje!
 

Še vedno si popolnoma »fit«. Jasno je, da uživaš v funkcionalnosti telesa. Kako jo ohranjaš?
Seveda se moraš s svojim telesom stalno ukvarjati. Po logiki naravnih zakonov se telo stara in obrabi, utrudi in izgublja moč. Proti temu se,  predvsem če si plesalec, moraš bojevati ves čas. V plesnih predstavah sodelujem vedno z mnogo mlajšimi plesalci, ki mi dajejo energijo. V sebi na srečo še vedno nosim raziskovalnega in radovednega duha, in ker je telo prevodnik tvojega emotivnega stanja, me to ohranja v psiho-fizični kondiciji. Seveda imam zaradi baleta privzgojeno močno disciplino, kar tudi zelo pomaga. Veliko hodim, se vozim s kolesom, se ukvarjam z jogo in  skušam redno hoditi na klase. Po drugi strani sem pa mojster  sladkega brezdelja in uživanja v dobri hrani in dobrem vinu. Kadim tudi z užitkom. In kot pravi Bette Davis, »old age is no place for sissies«, skratka, starost ni za slabiče!

Komentarji (0)

RSS komentarji