Interdisciplinarni umetnik in analitično-raziskovalni sociolog, ki zadnji dve leti živi in ustvarja z imenom Janez Janša.

 PODROČJE, KJER VEMO, DA NE VEMO,
KAJ SE BO DOGAJALO

Uveljavlja načelo dekonstrukcije in konstrukcije umetnostnih tradicij in ideoloških sistemov, s tem pa novi kontekst pojmovanja zgodovine umetnosti in strukture družbenopolitične realnosti. Z njim smo se pogovarjali o vmesnih prostorih med disciplinami, o tem, da je ekonomija igra družbe, pravo pa so njena pravila, o tem, da umetnost ne more spremeniti družbe, posamezniki pa jo lahko, in še o ...

Za vas velja, da ste kot oseba naseljeni v vmesnosti časa in prostora. Ali ni po definiciji vse, kar delate ali ustvarite, v tem vmesnem prostoru? Kako vas lahko oni, ki živijo s kolektivnimi kategorialnimi aparati, sploh dojamejo, saj je v vmesnem prostoru več individualne raznolikosti in je mogoče delovati celo skrajno svobodno?

Posameznik pravzaprav vedno eksistira v vmesnih prostorih. Le da čuti potrebo, da to vmesnost nekam pritrdi, da bi nekako vzpostavil koordinate svoje eksistence in na neki način lažje artikuliral to, kar počne, in bivanje nasploh. Vmesnost je treba razumeti kot neki teritorij možnosti, kot teritorij odprtega, teritorij, kjer se stvari lahko zgodijo, ne da bi bila vnaprej vzpostavljena hierarhična razmerja. Vsaka disciplina oziroma vsako področje ima tendenco discipliniranja in vzpostavlja neko notranjo hierarhijo: vrednot, moči, struktur delovanja, zgodovine, itn. Vmesni prostori so tisti, ki še niso naseljeni, tam se lahko zgodi nekaj, kar kliče po interpretaciji, kar ni vnaprej opredeljeno kot neka gesta, ki jo je mogoče takoj opredeliti.
Gledalca, bralca poskušam pripeljati v neko situacijo, ki je zanj aktivna, opredeliti se mora do tistega, kar je, sam se mora opredeliti. Vmesni prostori so te situacije in ves čas uhajajo tendenci discipliniranja, da bi si jih neko drugo področje – že artikulirano in disciplinirano – prilastilo, privzelo.

Vaša dela so prijazna do gledalca, poslušalca, bralca … In vendar se zdi, da z njimi ni mogoče doseči množičnega občinstva. Kaj je ovira? Ali to zdaj pomeni, da samo prijazna dela lahko dosežejo množico?

Ne, imate prav, tudi neprijazna dela so zelo odmevna. Ampak vaša dela se mi zdijo  prijazna.
Obstaja neka razlika. Recimo, največje število obiskovalcev so imela dela, ki so bila v nekih paralelnih realnostih, npr. Drive In Camillo, predstava na Trgu republike, ali delo P.E.A.C.E., ki sva ga z Maretom Bulcem predstavila na vojaškem sejmu v Gornji Radgoni, uradno je bilo tam 33.000 obiskovalcev. Niso prišli gledat neko umetniško delo oziroma delo, ki je bilo nekje vmes, ker se zanj ni vedelo, zakaj ta instalacija tam je. Ker smo se znašli v neki neumetniški realnosti, so se pojavila vprašanja, ali je to umetnost. Mogoče je najradikalnejše vprašanje, ki ga umetnost lahko dobi, ravno to: ali je to umetnost?  

Je umetnost edina ali le najučinkovitejša možnost za emancipacijo posameznika iz kolektivnega konteksta?

Zdi se mi, da danes veliko umetnosti ravno hoče neko integracijo. Danes je veliko sodelovanja, drugačnega tipa kolektivnega dela. Recimo, danes je dosti platformičnega tipa sodelovanja, kjer se začasno pojavljajo številni avtorji in hočejo skupaj nekaj narediti. Mlajše sodobne umetnike zanima povezovanje z drugimi umetniki, prehajanje praks, zanima jih odkrivanje nekih novih vmesnih prostorov, in do tega prihajajo ali prihajamo s sodelovanjem z drugimi avtorji. Dela, ki jih ustvarjam v sodelovanju z drugimi avtorji na enakopravni ravni, imajo neki širši razpon, neko širšo dimenzijo. Iz preprostega razloga, ker se ideje, ki se pojavljajo, poglabljajo, konfrontirajo in oplajajo.

Eno izmed del, kjer ste se povezali z drugim avtorjem, je Spomenik G2. To je delo, ko na odru sočasno potekata dve predstavi: ponovna uprizoritev »stare« Dušana Jovanovića in »nova«, rekonstrukcija »stare« v vaši režiji. Podvajanje, zrcaljenje, somernost – vse to se ne zdi ravno osvobajanje vseh akterjev umetnostnega dogodka v nedirigiranem vmesnem prostoru. Prej izziv za krepitev udeleženosti, pozornosti in poistovetenja s predstavo, torej z zelo definiranim prostorom. Na kaj moramo biti pozorni, da sledimo vaši ideji?

No, mogoče gre pač za to, da nekako znamo sprejeti paradokse in delati z njimi. V tem primeru je na temelju nekega izgubljenega dejstva, to je pač predstava Spomenik G iz leta 1972, nastala nova predstava, Spomenik G2, ki se na to izgubljeno predstavo nanaša na dva načina. Dve generaciji, dva odnosa proizvajata srečanje, ampak to srečanje je videti kot razpoka. Skratka, v tem je paradoks. Ali lahko srečanje in odnos med dvema živimo kot razpoko? Se pravi, da tam, kjer pričakujemo neko zlitje in novo vrednost, v bistvu obstaja razpoka. In da je ta razpoka točka srečanja.
To ne pomeni, da srečanje ni mogoče, ampak da je to srečanje mogoče le kot razpoka. Mogoče si vmesnih prostorov ni treba predstavljati zelo abstraktno, lahko vzamemo razmerje med dvema človekoma, in je nekako, če gre za ljubezensko razmerje, to ljubezensko razmerje vedno vmes, med dvema človekoma. Nikoli ne gre za to, da bi ljubezen pripadala enemu ali drugemu. Vmesni prostor je nekaj, česar si ni mogoče prilastiti, se ne da naseliti. V trenutku, ko se to zgodi, to ni več vmesni prostor, to je pač prostor ali enega ali drugega. V Spomeniku G2 ta paralelna toka, dve generaciji, dve nanašanji pokažeta, kako je to srečanje možno samo kot vzporedna pot. Nikoli ne pride do zlitja, niti takrat, ko ves ansambel dveh igralk (Jožica Avbelj in Teja Reba) in dveh glasbenikov (Matjaž Jarc/Lado Jakša in Boštjan Narat) nastopa v skupinskem prizoru in vsi skupaj pojejo.
Vse, kar pravim, se lahko sliši zelo postmodernistično. Razlika med tem, kar počnem v zadnjem času, in neko postmodernistično gesto, je v tem, da te geste niso rezultat konca nekih iluzij, utopij, itn., ampak so mogoče bolj poskus razumevanja, kako umetnost funkcionira v sodobni družbi. Zato lahko govorim na dosti različnih ravneh. Od tega, da mi je jasno, da je umetnost v neoliberalnih razmerah anestetizirana in da je njen družbeni učinek minimalen. Umetnost nima kritične mase, s katero bi lahko neki interes ali čustvo artikulirala na tako močni ravni, da bi se družba spremenila.
Umetnost lahko proizvede neko obliko odnosa do realnosti, v kateri posameznik participira. To se mi zdi dosti bolj politično kot opozarjanje na nekatere tekoče aktualne probleme. Pokazati ljudem, da je možno, da so stvari drugačne, na način, ki ni tako oddaljen, da bi predpostavljal neko genialnost, mojstrstvo, pogum. S preprosto, minimalno gesto pokazati, da so stvari lahko v hipu drugačne. Ki bi jo lahko naredil vsak.  
 Postavili ste delo na temo Begunsko taborišče za državljane prvega sveta. Kakšen je bil v njem prostor za možnosti, da so stvari drugačne?

To delo je dejansko nastalo kot reakcija na neki cinizem celotne humanitarne politike. Begunska taborišča, kakršna poznamo, sodobna, tudi tista v Sloveniji, imajo zelo minimalne življenjske standarde. Ti standardi se ne problematizirajo, večinoma zato, ker so begunska taborišča v bližini kriznih žarišč, so izraz neke nuje, obenem pa so krizna žarišča v sodobnem svetu v tretjem svetu, kjer so življenjski standardi bistveno nižji kot so v prvem ali drugem svetu. Mislim, da je prva točka zahodnega cinizma, da ne problematizira teh življenjskih standardov.
S soavtorjem Petrom Šenkom sva se spraševala, ali bi ob neki analogiji z iraško vojno, ali bi begunska taborišča, ki bi bila posledica neke vojne in katastrofe v prvem svetu, bila videti podobno. Ugotovila sva, da bi Slovenija s svojo strateško nepomembnostjo in v globalnem smislu nekonfliktnim značajem bila v bistvu dobra lokacija za državljane prvega sveta. Raziskovala sva lokacije v Sloveniji, ki bi bile za to primerne. Pri tem  smo se ravnali po navodilih Visokega komisariata za begunce v ZN. To je izjemno zanimivo branje. Obstajajo zelo razdelana navodila o tem, kje je smiselno postaviti begunska taborišča in kakšni naj bi bili standardi. Priporočilo je npr., da morajo biti ločena od lokalnega prebivalstva, da bi se izognili potencialnim napetostim, da ne smejo imeti trajnih infrastrukturnih možnosti in visokih življenjskih standardov, da bi začasnost in nekakovostno življenje prisilili  odločujoče k čim hitrejšemu reševanju begunske problematike, in potem so zelo konkretna navodila okoli števila ljudi na količino pitne vode, higienske razmere, obseg življenjskega prostora … Izbrali smo tri lokacije.

V svoji predstavi Slovensko narodno gledališče ste uprizorili poročanje množičnih medijev o zunajumetnostnem dogodku, izbruhu etnične nestrpnosti. Kaj ste storili s tem, da ste ga prestavili v umetnost?

Hotel sem pokazati, da gre za sodobno tragedijo, v smislu, da ni rešitve. V tem primeru se izkaže, da življenje dveh etničnih skupnosti na istem prostoru ni mogoče. V tem smislu je predstava tragedija za vso skupnost. Bistvo tragedije je, da ne gre za tragedijo posameznika, temveč gre za tragičnost življenja, kot je konstituirano. V tem smislu je zgodba o Strojanovih tragedija slovenskega naroda ali skupnosti ljudi, ki živijo v državi Sloveniji. To dejanje jaz vidim kot konstitutivno dejanje slovenskega naroda. Poleg tega, da imaš jezik, državo, itn., je ena od konstitutivnih lastnosti sodobnih evropskih narodov ta, da so nestrpni, rasistični, itn. Če nekoliko bolje pogledamo zgodovino Slovenije, bomo videli, da nam je manjkalo natančno to. Vsi drugi elementi so bili, tudi vojna itn., manjkal pa je ta moment, da smo mi nad nečim, ker so tako evropski narodi konstituirani, da vedno so nad nečim. Slovenci so vedno bili pod drugimi, zdaj pa je napočil ta trenutek. Na neki način se je to moralo zgoditi. Kje je treba videti resnico 57. številke Nove revije? V Strojanovih. Oni so manjkajoče poglavje te številke. Zdaj je ta program nekako zaključen, od tod naprej se bo mogoče dogovoriti tudi s Hrvati in še s kom na tem svetu.
Druga plat predstave je medijska. Igralci na odru ne izgovorijo niti ene besede, ki ne bi bila izgovorjena v realnosti. Oni so v bistvu zvočniki tega, kar govorijo drugi. Po svoje je ta realnost na odru neprijetna, ker se na njem ne zgodi nič drugega kot to, kar se je izgovorilo v realnosti. Vsa čustvena nabitost in kontroverznost je prevedena v neko suho, hladno besedilo, ki pa gledalca naredi zelo nemirnega.

V tej predstavi nastopate tudi sami, kot neutrudni kazalec potujete po krožnici okoli prizorišča kakor po obodu ure in v nezmotljivem ritmu ponavljate: »Cigani.« Gre za komentar družbenega konteksta, ponazoritev takta predstave ali za vaš osebni podpis – v slednjem primeru razumemo, da gre za »ciganstvo« kot bivanje v vmesnem prostoru brez nacionalnih, umetnostnih, političnih ali katerih drugih trdnih identitet?
Pa bi jaz kar ostal pri vprašanju, ker mislim, da vsebuje veliko odgovorov.

Kako bi definirali ločnico med kršenjem zakonov in zgolj izogibanjem kolektivnemu nadzoru ter prisili s pozicij moči v svojem življenju in ustvarjanju?
Mene izjemno zanima, kako umetnost obravnava pravna sfera. Izhajam iz neke pravne ureditve demokratičnih družb, v katerih je pravica do svobodnega umetniškega ustvarjanja ena od ustavno zagotovljenih pravic. Vendar ugotavljam, da se različne pravne regulative izjemno močno zadirajo v umetniško svobodo. Neoliberalna ideologija je ta, ki zagovarja pravno državo z aspekta zaščite posameznika pred državo. V tem smislu se mi strinjamo s to ideologijo in se sklicujemo na pravno državo. Vendar v imenu pravne države hkrati kršijo nekatere druge pravice. Zanima me kolizija pravic, kjer npr. trčita zakon o zaščiti živali in ustavno zagotovljena pravica do zagotovljenega svobodnega umetniškega izražanja. Ne zanima me zakol živali v galeriji, na odru, v filmu, temveč napetost med tema dvema legalitetama. Pravo se vzpostavlja kot resnica tega sveta – nekaj, kar je nevprašljivo, ker tako pač pravi zakonodaja. Realna politika se vedno sklicuje na pravo: ne moremo narediti ničesar, ker nam tako pravi zakonodaja. Kdo pa je sprejel zakonodajo? Spremeni jo, če ni dobra! In to se itak nenehno dogaja, ker pravo ni nič drugega kot izraz politične moči nekega določenega trenutka. V tem smislu ni vojna nadaljevanje politike z drugimi sredstvi, temveč je pravo nadaljevanje politike z drugimi sredstvi. Zanima me, kje zakonodaja postane neko sredstvo, ki skozi umetniško gesto tega, da jo vzameš dobesedno in do konca, tako da samo zakonodajo pripelješ na laž. Na točko, kjer se resničnost zakonodaje izkaže za laž. Tukaj ne gre za iskanje lukenj, gre za to, da pravna logika ne more več prenesti same sebe in funkcionirati. To so kolizije, paradoksi, tisti momenti, ki jih zakonodaja ni predvidela. To je področje, ki, recimo, neko umetniško dejanje lahko pripelje do bistveno večjega števila ljudi. Ker na ta način umetnost odpre vprašanja, ki niso relevantna le za neko omejeno skupino ustvarjalcev in niso predmet prostočasnega potrošništva, ampak resnično pokažejo, na temelju katerih postulatov družba funkcionira.

Avgusta 2007 ste skupaj s še dvema soimenjakoma obnovili delo retroavantgardne skupine Irwin, ki je obnovila delo avantgardne skupine OHO. Tako vaše kot njihova dela se imenujejo Triglav. Kako jih umetnostno in ideološko povezujete?

Mi smo naredili akcijo, ki se imenuje Triglav na Triglavu. Inspirirana je bila z delom skupine OHO, irwinovci so to isto akcijo ponovno uprizorili kot fotografski dogodek na isti lokaciji v parku Zvezda v Ljubljani. Mi smo se pa povzpeli na goro Triglav in naredili enak happening kot OHO na sami gori. Akcija je bila narejena na dan, ko je na gori Triglav potekala vladna manifestacija ob 80. obletnici smrti Jakoba Aljaža, 33. obletnici Pešpoti z Vrhnike na Triglav, 5. obletnici Pešpoti z Vrbskega jezera prek Triglava do Bohinjskega jezera, 25. obletnici izhajanja Nove revije in 20. obletnici 57. številke Nove revije, temeljne publikacije SLOVENSKE POMLADI, in 16. obletnici slovenske države.  Če je to postala skleda, v katero je bilo mogoče dati katerokoli obletnico, glede na arbitrarne potrebe vlade, smo mi dodali še 39. obletnico happeninga Triglav skupine OHO in tako problematizirali vpis sodobne umetnosti v nacionalno identiteto. Ker vseh šest obletnic, ki so jih tisti dan proslavljali, nekako konstituira slovensko identiteto. Ali pa je vladna ideologija, ki je to pripravila, to naredila z namenom, da pokaže, kako je bila konstituirana nacionalna identiteta.
Naše vprašanje je bilo, ali happening Triglav skupine OHO sodi v nacionalno identiteto. In ali prenese teh šest obletnic še obletnico OHO in ali OHO prenese še tistih šest obletnic. Po mojem tistih šest obletnic lažje prenese OHO, kot OHO prenese tistih šest obletnic. 
 

Komentarji (0)

RSS komentarji